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文化挪用Cultural Appropriation的Q&A (下)

Q5:在使用宗教藝術品時,你會特別注意哪些地方?

A5:在創作的過程牽涉到宗教的部分,我會特別注意的部分主要是造像的姿態、手勢、背光等等審美的部分,能夠趨近、遵循制度與典範,僅此而已,其他的部分,包括不同卡漫角色在佛教中的位階等等,就隨我喜好了;即使是在卡漫中很小的配角,只要是我所愛,我會(任性的)賦予佛教儀典中很高的位階,佛、菩薩、明王等等,即使是卡漫中重要的主角,如果非我鍾意的角色,在我的創作中可能放在佛教系統較低的位階,我覺得,這是一個創作者當然擁有的自由與權力。

Q6:對於宗教藝術品的創作,會不會有什麼限制?

A6:我自己並沒有意識到做這一系列的創作有任何的限制。

宗教或許對信仰者是具有相當制約角度的,或許也是因為這是我從家族而俱來的信仰,因此我的創作源起,是要融合的角度,藉著宗教的高度與神聖性,將俗文化中的卡漫神聖化、發揚光大,完全不是批判的角度,所以創作過程中從來沒有感受到任何限制。

這個問題讓我想到一件事,1992年,義大利超前衛教父奧利瓦(Achile Bonito Oliva, 1939—)來台灣時我們討論到宗教的議題,我說過一段當時對他的身分與文化近乎頂撞的狂言,我說:「基督教文化不是我的文化,對我沒有任何意義,耶穌基督對我而言,就是兩根木棍上的一塊排骨。」

我想,如果我的創作挪借了基督教的文化,很有可能會從批判的角度出發;但因為我對這個文化沒有感情,因此我沒有需求與慾望從這個文化去發展我的創作。

而佛教文化對我而言,連結到我的家族、歷史、生命,充滿了複雜而充沛的情感,發展成為創作的需求,因此自然是從融合發揚等正向的角度出發,恣情發揮,沒有批判,也就沒有限制了。

 

Q7:你的作品有因為文化挪用的創作方式而被反對過嗎?

A7:哈哈,這種事竟然確實在我身上發生過。

其實我每個階段的創作,幾乎都是一開始發表時,同時受到很多的質疑跟很多的讚賞,兩極化的反應都很熱烈,但有一個最為極端的例子,剛發表時受到非常大的反對與批判,直到很多年之後,美術史研究者開始越來越肯定:認為我在當時作品,成為台灣當代藝術跨域結合、納入了次文化的起點。

「MADE IN TAIWAN文化篇」從1995年開始的「大員地誌」展覽為座標,首度,古今中外通俗文化中的虛擬人物,尤其是卡通漫畫人物作為素材開始,在我作品中出現以及扮演。當時所有的作品都是手繪完成。

「文化篇」是我1989年所訂定的創作計畫三個篇章的最後一篇,也是我進行時間最久的一篇。從1995年第一張畫作《超人與悟空》開始,一直創作到2011年「追殺愛麗絲」系列結束。這段期間,在我的作品中卡漫與佛像的結合進行了非常久,原因出於我認為:文化最深層的影響,來自於普羅大眾的生活內容,從漫畫到宗教都是。因此我將影響我最深的卡漫文化當成創作的來源、素材與內涵,以此畫了很多東洋的、西洋的卡漫人物。東洋的有鹹蛋超人、無敵鐵金剛、鋼彈、美少女、悟空等;西洋的有超人、女超人、蝙蝠俠等。卡漫以外則還有小時候陪伴我長大的各國童話故事情節,我以這些內容,分別推出1996年「大員地誌」,以及1999年「請眾仙—文化交配大員誌」展覽。

特別是在1996年「大員地誌」展,我受到不少惡評的流言,惡評主要的角度集中在「曾經那麼有創造力的楊茂林,真是江郎才盡了,不知道要畫什麼竟然開始畫卡通漫畫了」。

但是事實上,我的腦子裡從來也沒有想過「卡漫為什麼可以入畫?為什麼不可以入畫?」這種事,對我而言,這本來就沒有能不能的問題,而是我究竟想透過創作表達什麼問題。

年輕氣盛的時候受到這樣的評語當然會感到孤獨挫折,但是,我的創作都是出自於我自己的需求所驅動,挪借自庶民大眾的次文化生活,挪借自我自己成長時期生活中所熱愛的時代性文化符號,這是我自己內在產生的、強勁的驅動方向,雖然一開始遭受反對,但忠實於我的生命史,證明了也是藝術先行於、忠實於這個世代共同的生命史。

 

Q8:隨著討論文化挪用的人越來越多,你認為這會對創意產業帶來什麼改變?

A8:事實上,文化論述潮流化的走向從來不是我關心的事情,創意產業對我而言也跟藝術創作是兩條全然不同的路徑,因此對於這個題目,我並沒有甚麼特別的意見。

 

(完)