Q5：在使用宗教藝術品時，你會特別注意哪些地方？
A5：在創作的過程牽涉到宗教的部分，我會特別注意的部分主要是造像的姿態、手勢、背光等等審美的部分，能夠趨近、遵循制度與典範，僅此而已，其他的部分，包括不同卡漫角色在佛教中的位階等等，就隨我喜好了；即使是在卡漫中很小的配角，只要是我所愛，我會（任性的）賦予佛教儀典中很高的位階，佛、菩薩、明王等等，即使是卡漫中重要的主角，如果非我鍾意的角色，在我的創作中可能放在佛教系統較低的位階，我覺得，這是一個創作者當然擁有的自由與權力。
Q6：對於宗教藝術品的創作，會不會有什麼限制？
A6：我自己並沒有意識到做這一系列的創作有任何的限制。
宗教或許對信仰者是具有相當制約角度的，或許也是因為這是我從家族而俱來的信仰，因此我的創作源起，是要融合的角度，藉著宗教的高度與神聖性，將俗文化中的卡漫神聖化、發揚光大，完全不是批判的角度，所以創作過程中從來沒有感受到任何限制。
這個問題讓我想到一件事，1992年，義大利超前衛教父奧利瓦（Achile Bonito Oliva, 1939—）來台灣時我們討論到宗教的議題，我說過一段當時對他的身分與文化近乎頂撞的狂言，我說：「基督教文化不是我的文化，對我沒有任何意義，耶穌基督對我而言，就是兩根木棍上的一塊排骨。」
我想，如果我的創作挪借了基督教的文化，很有可能會從批判的角度出發；但因為我對這個文化沒有感情，因此我沒有需求與慾望從這個文化去發展我的創作。
而佛教文化對我而言，連結到我的家族、歷史、生命，充滿了複雜而充沛的情感，發展成為創作的需求，因此自然是從融合發揚等正向的角度出發，恣情發揮，沒有批判，也就沒有限制了。
Q7：你的作品有因為文化挪用的創作方式而被反對過嗎？
A7：哈哈，這種事竟然確實在我身上發生過。
其實我每個階段的創作，幾乎都是一開始發表時，同時受到很多的質疑跟很多的讚賞，兩極化的反應都很熱烈，但有一個最為極端的例子，剛發表時受到非常大的反對與批判，直到很多年之後，美術史研究者開始越來越肯定：認為我在當時作品，成為台灣當代藝術跨域結合、納入了次文化的起點。
「MADE IN TAIWAN文化篇」從1995年開始的「大員地誌」展覽為座標，首度，古今中外通俗文化中的虛擬人物，尤其是卡通漫畫人物作為素材開始，在我作品中出現以及扮演。當時所有的作品都是手繪完成。
「文化篇」是我1989年所訂定的創作計畫三個篇章的最後一篇，也是我進行時間最久的一篇。從1995年第一張畫作《超人與悟空》開始，一直創作到2011年「追殺愛麗絲」系列結束。這段期間，在我的作品中卡漫與佛像的結合進行了非常久，原因出於我認為：文化最深層的影響，來自於普羅大眾的生活內容，從漫畫到宗教都是。因此我將影響我最深的卡漫文化當成創作的來源、素材與內涵，以此畫了很多東洋的、西洋的卡漫人物。東洋的有鹹蛋超人、無敵鐵金剛、鋼彈、美少女、悟空等；西洋的有超人、女超人、蝙蝠俠等。卡漫以外則還有小時候陪伴我長大的各國童話故事情節，我以這些內容，分別推出1996年「大員地誌」，以及1999年「請眾仙—文化交配大員誌」展覽。
特別是在1996年「大員地誌」展，我受到不少惡評的流言，惡評主要的角度集中在「曾經那麼有創造力的楊茂林，真是江郎才盡了，不知道要畫什麼竟然開始畫卡通漫畫了」。
但是事實上，我的腦子裡從來也沒有想過「卡漫為什麼可以入畫？為什麼不可以入畫？」這種事，對我而言，這本來就沒有能不能的問題，而是我究竟想透過創作表達什麼問題。
年輕氣盛的時候受到這樣的評語當然會感到孤獨挫折，但是，我的創作都是出自於我自己的需求所驅動，挪借自庶民大眾的次文化生活，挪借自我自己成長時期生活中所熱愛的時代性文化符號，這是我自己內在產生的、強勁的驅動方向，雖然一開始遭受反對，但忠實於我的生命史，證明了也是藝術先行於、忠實於這個世代共同的生命史。
Q8：隨著討論文化挪用的人越來越多，你認為這會對創意產業帶來什麼改變？
A8：事實上，文化論述潮流化的走向從來不是我關心的事情，創意產業對我而言也跟藝術創作是兩條全然不同的路徑，因此對於這個題目，我並沒有甚麼特別的意見。
(完)